Jiří Valoch: Jaká je mladá abstrakce dnes?

Šťastnou shodou okolností máme hned na čtyřech výstavách možnost pokusit se
alespoň částečně odpovědět na otázku: Jaká je mladá abstrakce dnes? Skutečným
překvapením a objevem je pro mne Michal Bauer (1969), v Ostrožské Nové Vsi žijící
absolvent zlínské katedry designu VŠUP a především soustavný malíř. Do velké prostory brněnské Galerie Lužánky (4. 3. - 27. 3.) si sám připravil (i sám zahájil výstavu) 20 obrazů velkých formátů, dokládajících jeho cestu od roku 1999. Již přehledná instalace, umožňující prezentovat maximum děl, svědčící o vyhraněném autorském názoru – a prohlídka toho, co umělec připravil, tento dojem stvrzuje. Všechny exponáty vznikají podobnou metodou, pracnou a složitou – nejprve se vytvoří základní struktura, takže vznikne nízký reliéf, tvořený třeba uspořádáním bodů nebo trochu větších útvarů. Tato struktura je pak barevně interpretována další vrstvou, která se syntakticky zcela nekryje s výchozím reliéfem. Uvedená skladba je pak kontrapunktována nejjemnějšími, nejdrobnějšími zásahy, v mnoha případech bílými, to jsou již skutečně pouhé doteky. Všechny tři roviny se vzájemně přehodnocují a směřují k složité skladebné syntéze. Výstava přitom naprosto přesvědčivě ukázala umělcovu cestu od maleb, asociujících ještě nějaké prostorové útvary a odkazující i ke staré malbě, třeba gotické. Postupně stále více mizí členění do mnoha polí nebo akcentování určitého útvaru, byť geometrického, a vzniká čitá struktura. Častěji je organizována směřováním ke středu, takže výsledkem je kruhová kompozice celku, ovšem najdeme i práci se středem čtverce, skladebně objevnou (1221 radostí, 2001), a několik maleb, ve kterých již není žádná skladebná tendence, pouze vztah několika struktur – obě řešení jsou výborná, neboť rozvíjejí vztah k určitému geometrickému řádu, ale zároveň tematizují nejen toto směřování
k řádu, ale také hravé a lyrické jedinečnosti každého místa obrazu. Někdy je to až hravá technologie, třeba když jednotlivé barevné pruhy soustředných kružnic jsou přehodnoceny drobnými kružnicemi z bílých teček, jež je pokrývají
(V křehkosti, 2000), někdy může být respektováno pravidlo určitého počtu elementů (vždy čtyři bílé doteky v nepravidelných červených čtyřúhelnících na obrazu 6375 malých radostí, 2000). Ve všech případech je ale tématem obecný řád a jeho individuální, jedinečná artikulace, uchopený způsobem, který jsme dosud neviděli. To je výsledek práce s třemi rozlišenými vrstvami... Soustředění na tyto skladebné odlišnosti vnímáme jako příjemnou otevřenost a hravost, i když jistě je to práce vyžadující trpělivost. Skoro by se k nim hodilo označení Hédonistická abstrakce, jak nazval svůj kurátorský projekt Petr Ingerle...
(Publikováno: Ateliér 9 / 2002.)

 

Jiří Valoch: Struktury Michala Bauera

V roce 2002 jsem měl poprvé příležitost v Ateliéru upozornit na tvorbu Michala Bauera (1969) v souvislostech mladé české abstrakce (j. Valoch: Jaká je mladá abstrakce?, Atelier XXX/2002). Podmětem byla tehdy umělcova první obsáhlá výstava v brněnské Galerii Lužánky. V lednu 2005 se autor, tvořící mimo centra,
ve svém studiu v Ostrožské Nové Vsi na jižní Moravě, do těchto prostor vrátil
s výstavou, která stvrzuje, že svůj program ještě upřesnil – zatímco poprvé část exponátů tvořily ještě centrální kompozice, na nynější výstavě najdeme výhradně struktury, které nemají žádnou dominantu a které můžeme vnímat jako výsek
z něčeho, co pokračuje dál za fyzické hranice obrazu. Všechny exponáty, tentokrát je to dvacet maleb velkého formátu, vycházejí ze společného základního konceptu, ten má ovšem vekou škálu vizuálních artikulací, počínaje těmi nejoproštěnějšími
a konče hodně komplexními. Výstavu prakticky uvádí malba, nazvaná Princip – manifest. To je de facto nejlapidárnější možné předvedení tří rovin, které fungují téměř ve všech realizacích. V tomto esteticky i komunikačně velice působivém díle vidíme lapidárně, že základem je vždy bílý monochrom, jehož reliéfní povrch je vytvořen odkapávanými či nanášenými útvary akrylového šepsu - v dobách skupiny Zero by taková struktura stačila na finální obraz. Bauer ovšem zná kontext, do kterého chce vstoupit, i posuny, k němuž v naší percepci od té doby došlo.
V souladu s tím a především jistě díky vlastnímu naturelu usiluje i při oproštění
o něco mnohem komplexnějšího. na onom obrazu manifestu je to charakterizováno dalšími dvěma výstupy - barevnými. Uprostřed je vertikálně umístěn žlutý pruh, ten je traktován zcela neosobně jako plocha všude stejné barvy bez jakékoliv individuální artikulace, červenou horizontálu stejné šířky naopak tvoří spousta malých doteků špachtle, vytvářejících jakousi strukturu bodů, které sice respektují základní ohraničení, ale v detailu jsou nepravidelně a barva na nich tvoří sice nevelkou, ale do prostoru zdviženou expresivnější stopu. Tento koncept, vztah mezi těmito třemi typy různě přes sebe vrstvených struktur, jež z pochopitelných důvodů mohou vznikat pouze v tomto pořadí, dnes umělec rozehrává do obdivuhodné škály. Jeden pól reprezentují minimální monochromní struktury, tvořené pouze tisíci kulovitých, sice podobných, ale pokaždé poněkud odlišných útvarů, na jejichž vrcholku je potom vždy červená, resp. bílá stopa, zdvižená do prostoru. Tyto primární podoby svého konceptu umělec uplatnil především v bílém (První doteky, 2002) a žlutém monochromu (Žlutá meditace, 2002). Blízko k monochromům mají
i struktury, tvořené především doteky žluté a bílé barvy, uspořádanými do kroužků. Větší část výstavy představují malby, v nichž se uplatňují určité geometrické skladby, třeba střídání vertikál (Obraz, 2004), syntakticky nejsložitější jsou zřejmě ty, jež mají jako východisko takové způsoby organizace geometrických prvků, při nichž vznikají určité optické efekty, které fungovaly ve svých lapidárních podobách v klasickém
op artu. Bauer je vzájemně parafrázuje již jako určitou součást kulturní historie
a zároveň je transkribuje do svého, komplexního konceptu, v němž se jejich smysl promění jeho specifickými rukopisnými prvky (Mizící, 2003, Ve vlnění, 2003, atd.). Snad vůbec nejkomplexnější rozvíjení jeho základního konceptu vidíme na několika obrazech se složitějšími sestavami soustředných kruhových sestav, do nichž ještě intervenuje barevnými zásahy (Zvuky a ticho, 2003). Obrazy Michala Bauera se samozřejmě určitým způsobem váží k oné linii moderního umění, jejíž představitelé tematizovali koncentraci i meditaci, důležitý je pro něj také vztah mezi řádem
v pozadí a jeho individuálním naplněním, ale dělá to úplně jinak, než jsme dosud viděli... V souladu se svou generační zkušeností si zřejmě uvědomuje, že dnes je už možné si z té historie moderny i postmoderny vztahovat se k tomu, co odpovídá jeho naturelu a u čeho má pocit, že tudy bude jeho vlastní cesta nejoriginálnější. Což samozřejmě nevylučuje ani určitou distanc či mírnou ironii při reflektování určitých již historických jevů. U něj se objevuje, možná, v některých názvech (Kopretiny, 2002). Brněnská výstava ukázala Michala Bauera jako vyhraněnou osobnost mladé generace, pracující soustavně ve sféře čisté abstrakce.
A především potěšila jeho kvalita...
(Publikováno: Ateliér 9 / 2005.)

.

Jiří Valoch: Michal Bauer – Struktury

Majitel Galerie Maldoror Milan Mikuš se vedle svého již tradičního zaměření
na surrealismus a informel stále častěji věnuje také různým kvalitním podobám geometrické abstrakce. Výstava Michala Bauera (nar. 1969) je v tomto smyslu opravdu důležitá, protože je to první samostatná pražská prezentace skutečně originálního umělce, který sice většinou pracuje ve svém tusculu (jímž je Ostrožská Nová Ves), ale zaujal odbornou veřejnost výstavami v Uherském Hradišti
a především v Brně. Médium malby jej doslova fascinovalo od počátku odborného studia na Střední uměleckoprů-myslové škole v Uherském Hradišti a zůstal mu věren i během studia na Vysoké škole uměleckoprů-myslové - oddělení designu
ve Zlíně. Schopnosti designera mu poskytovaly v případě potřeby existenční zajištění, za své vlastní métier ale stále považoval a považuje malbu - dnes vidíme, že se v průběhu uplynulých let propracoval ke skutečně originálním řešením, jež mu dovolují přehodnocovat  problémy, které se objevily v malbě šedesátých
a sedmdesátých let. Umožňuje mu to jistě i post-moderní vědomí, že v současném umění není nic vyloučeno, základem jeho uměleckého myšlení je ovšem především jedinečnost a originalita konceptu, který si zvolil. Je složitý, náročný, pracný, ale tato obtížná cesta ke konečné podobě obrazu se skutečně vyplatila, jeho obrazy rozeznáváme doslova "na první pohled". Přitom si umělec zůstává vědom, že podoba soudobé geometrické abstrakce musí logicky a přirozeně navazovat na to, co dělala a dál realizuje starší generace, nic nevzniká bez souvislostí, ale určitým trvale platným problémům lze dát novou - nejen ryze vizuální, ale všeobecně komunikační - hodnotu. Michal Bauer patří k těm umělcům, kteří programově nepodléhají kouzlu nových technologických médií, ale naopak vždy znovu "podléhá kouzlu klasického obrazu", i když jej formuluje po svém. A každý umělec, který nás zaujme originalitou řešení v kategorii obrazu, nás zároveň ubezpečuje, že malba, resp. klasický obraz, má v našem, euroamerickém kulturním kontextu, stále svou kulturotvornou funkci - a dovoluje tedy vznikat novým obrazům přinejmenším stejně svobodně, jako realizacím technologicky modernějším či módnějším.
Podmínkou  ovšem bylo, aby umělec našel svou jedinečnost - asi mu pomohla zkušenost konceptuálního myšlení, vztažená přímo na samotné médium malby. Již před několika lety se Bauer propracoval k pojetí obrazu jako repetitivní struktury, jakékoliv kompoziční pravidlo je pak aplikováno jejím rozvíjením. Obecně bychom mohli říci : je to "geometrie od ruky", žádný neosobní konstruktivismus, je to repetitivní geometrická syntax, která je v detailech utvářena elementy formově sice v podstatě velice podobnými, ale nikoliv identickými. A podle čeho skutečně poznáme umělcův obraz "na první pohled"? Podle toho, že je tvořen reliéfem kapek či kopečků kapané hmoty, jenž je pak dál interpretován barevně. Většina jeho děl tedy vzniká postupně, ve třech fázích, směřujících k postupnému utváření finální, komplexní struktury. Na počátku je tedy reliéf kapkovitých útvarů, uspořádaných podle určitého skladebného pravidla, samozřejmě do geometrické struktury. Ale protože je každá kapka stopou autorovy ruky, jsou přece jen odlišné - tak se poprvé setkáme se zřejmou individuálností autorského rukopisu "v detailu". Tato reliéfní struktura je potom upravena na bílý monochrom, někdy se autor nevyhne monochromu některé své oblíbené barvy, třeba oranžové, která vizuálně přehodnotí reliéfní strukturu. Většinou následuje ještě třetí rovina - na vrcholku každé kapky je tedy umístěna, třeba autorovou oblíbenou špachtlí, stopa barvy. Zase můžeme konstatovat, že de facto přesné pravidlo, to jest opakování umístění barevné stopy, je de facto nositelem individuálních odchylek, neopakovatelnosti každé stopy. Neosobně traktovaná plocha může být u Bauera pouze součástí mnohem komplexnějšího záměru : jako komplementární složka ke stopám, vznikajícím "od ruky". Někdy je potom výsledek skutečně lapidární, programově oproštěný na juxtapozici tří ploch, z nichž na jedné jsou demonstrovány reliéfní kopečky, na druhé neosobně traktovaný bílá nebo jinak barevná plocha a tu třetí tvoří jenom drobné stopy zvolené barvy v podobě subtilních doteků. Symptomaticky jeden z těchto lapidárních obrazů umělec pojmenoval Princip - Manifest, 2003, jako by chtěl akcentovat jeho demonstrativní povahu pro celý svůj koncept, podobnou problematiku potom rozvinul především v sérii Geominimal, 2005, kde také uplatnil minimální členění, záměrně odkazující k minimalistické syntaxi, ovšem transkribované do vztahu jeho jedinečných struktur a hladké plochy jedné barvy, které perfektně demonstrují i to, jak se ke geometrické malbě svých předchůdců vztahuje, ale také jak jeho způsob artikulace obrazových ploch přináší nové, jedinečné výsledky. Právě proto, že si uvědomuje, jak se mu podařilo objevit originální a ničemu nepodobný koncept obrazu, může si dovolit s určitou mírou hravosti i s intelektuální reflexí toho, co dělali a dělají jeho starší kolegové, do svého jazyka transkribovat třeba takové téma, jako je vztah řádu a náhody, kdy skutečně házení kostkou rozhoduje o finální lokalizaci barev. Je to jedno z velkých témat geometrického umění a on k němu přidává svůj osobitý příspěvek. Konceptuální vztah mezi plochou a prostorem jeho způsobu budování obrazového reliéfu je tematizován v celé řadě maleb, z těch posledních například ve Třech prostorech, 2006, či ve Dvaceti čtyřech prostorech, 2006, kde je novinkou dvojí přítomnost určité zvolené barvy - stejné jak na obdélníkové či čtvercové ploše, tvořící skladebný základ celé struktury, tak na vrcholcích bílých kopečků, které ji obklopují. V souladu s postmoderní dobou, která umožnila vnímat již objevené způsoby tvorby jako součást historie  moderního umění a dovoluje nekoncentrovat se na jediný problém, soustřeďuje se Michal Bauer souběžně na několik témat : také jej již delší dobu zajímá vztah kruhu a struktury, resp. možnost formování určitého centra kruhu ze struktury jeho kopečkových bodů -  Formování, 2005. V poslední době experimentuje i s lapidárnější centrální kruhovou syntaxí svých bodů, takže vlastně zase konstituuje jednodušší kruhové struktury svými charakteristickými elementy. 
Michal Bauer se netají tím, že mu jsou cizí spektakulární demonstrace, dává přednost tomu, aby jeho dílo vnitřně souviselo s tvorbou malířů, kterých si váží a které spojuje to, že zůstávají zakotveni v jazyce geometrické abstrakce a jejichž dílo je neseno usilováním o nějakou formu zpřítomnění řádu, jenž spojují s determinujícím konceptem. Také je jim společné přesvědčení nejen o trvalé hodnotě malby, ale také o možnosti jejího stálého rozvíjení. Do této sféry přineslo usilování Michala Bauera z posledních let jedinečný příspěvek.
(Publikováno: katalog Michal Bauer – Struktury, 2007.)


Petra Kačírková: Michal Bauer

Tvorba Michala Bauera patří k linii abstraktní malby, která převzala jednu z pilotních pozic ve druhé polovině 20. století jako její legitimní výrazová nefigurativní forma. A právě o hlavní prvky minimalismu a abstrakce se Michal Bauer opírá. Autorsky se pak zcela osobitě potýká s problematikou haptičnosti obrazové plochy. Jeho obrazy jsou poněkud za hranicí klasicky pojaté malby. Pracuje s prvky, které do jisté míry do umění druhé poloviny 20. století jako nový výrazový element přivedl německý autor Günter Uecker ve svých prostorových instalacích. Tyto jsou důvodně označovány jako tzv. optický kinetismus. V tvorbě Michala Bauera se však setkáváme s velice čistou a sofistikovanou formou barevné abstrakce, která navíc pomocí struktury jednotlivých bodů vytváří neuvěřitelně dynamické kompoziční schéma. Zajímavostí může být, že podobným přístupem se můžeme setkat u středověkých deskových maleb. V českém prostředí autorů se jedná o jeden z výjimečných tvůrčích pohledů, kdy je vytvořena fungující symbióza barvy, prostorového podkladu a pohybu. A to jak toho minimalistického, tak i toho na první pohled viditelného prostřednictvím barevné plochy. 
Představení díla M. Bauera ve zcela jedinečném kontextu mobilních exhibicí, vytvořeného speciálně pro společnost E.ON, může být chápáno i jako další rozměr optického kinetismu, který dynamizuje a rozpohybovává prostor, aniž ho nějaký způsobem narušuje.
(Publikováno: katalog Michal Bauer, projekt na podporu výtvarného umění E.ON, 2006.)

 

Jiří Valoch: Cesta díla Michala Bauera

Michal Bauer : Obrazy (v autorskej koncepcii) Centrum Kolomana Sokola, Liptovský Mikuláš.
Galerie v Liptovském Mikuláši si vybrala umělce, jehož význam se v posledních letech stvrdil výstavami a jejich katalogy jak v Brně a Praze, tak ve Zlíně, s nímž se svým trvalým působištěm v rodném domě v Ostrožské Nové Vsi přirozeně cítí odborně a institucionálně spjat. Z technických důvodů se nakonec výstava odehrávala v koncepci samotného autora – a ukázalo se, že to byl zcela adekvátní přístup. Michal Bauer (1969, Uherské Hradiště) svoji malířskou tvorbu rozvíjí zcela soustavně od studentských let, i když tehdy jí musel obětovat hodně času vedle stejně náročného designu. Nakonec se mu ovšem podařilo věnovat se jen malbě a žít ve svém krásně a účelně rekonstruovaném ateliéru… A zájem o jeho tvorbu evidentně narůstá, i když víme, jak houževnatě se propracovával k autonomní problematice. Dnes již o právněnosti jeho místa ve sféře soudobé české abstrakce i o možnostech ověření jejich kvalit v širším kontextu zainteresovaní nepochybují… Michal Bauer si je dobře vědom, že již máme za sebou postmoderní lekci a že se tedy můžeme nově vztahovat k problémům a fenoménům, jež byly ještě v letech šedesátých prakticky identifikovatelné s individuálním konceptem určitého autora, u nás třeba Václava Boštíka či Zdeňka Sýkory. Dnes takovou hru s velkým humorem rozehrává u nás především Antonín Kopp (1962). Ale na první pohled vidíme, že cesta a její výsledky jsou u Michala Bauera jiné a subtilnější, i když záměrné odkazy k těmto a dalším významným tvůrcům u něj též najdeme… Výstava v Liptovském Mikuláši byla skutečně přesvědčivým pohledem na výsledky jeho usilování z posledních let. Je to samozřejmě také malba konceptuální, a to ve dvou aspektech – Bauerovy obrazy rozpoznáme na první pohled: přijal fenomén struktury, tak jak se formovala od šedesátých let dodneška, ale podařilo se mu objevit vlastní způsob její artikulace, jedinečný, nesmírně jemný, pracný – a relativně hodně komplexní… Charakteristické elementy, které asi před deseti lety objevil a postupně modifikoval, jsou zřejmé na první pohled: prostorové maličké bochníčky akrylové hmoty, na nichž potom umisťuje ještě další barevnou stopu dotekem jediného nástroje, pokaždé mírně odlišnou, tuším špachtle, takže každá stopa je mírně, ale patrně odlišná… Sama tato originální metoda již zajišťuje, že jeho obrazy vnímáme jako naprosto autentické. Tohle je tedy jedna podoba jeho konceptu: objevil skutečně jedinečný způsob artikulace barvy na plátně, jež vstupuje do interakce s plochou podkladu jako dalším fenoménem. Tím druhým, tak říkajíc velkým konceptem, je totiž právě vztah mezi plochou, ponechanou pokrytu pouze určitou monochromní barvou, a škálou možných syntaktických řešení aplikace reliéfních elementů, struktur nebo jejich variant. Nikoliv náhodou pojmenoval svého času jeden obraz Manifest, protože v něm konfrontoval čistou bílou plochu, která je právě u Michala Bauera samozřejmě jednou z určujících složek celkové artikulace díla, s horizontálním členěním pruhem monochromní červené a vertikální strukturou jeho charakteristických vypouklých elementů s doteky barvy žluté – tento druhý konceptuální vztah pak umělec tematizuje v celé škále možných řešení, které jsou jeho osobitým, skutečně podstatným příspěvkem ke sféře aktuálního výtvarného usilování u nás. Tak vznikly série maleb, v nichž jsou různé elementární, „minimalistické“ geometrické tvary vždy monochromně barevných ploch konfrontovány s jeho osobitými strukturami (příklad: Prostorové objekty, 2008)… To je, myslím, jedno z autorových velkých témat, v subtilnější, ale tím působivější podobě pro ně objevil osobitou artikulaci v kruhových plochách „svých“ typických barev (příklad: Velký řád a malá náhoda, 2008, v němž již klasický fenomén geometrického umění posledních desetiletí, ryzí náhodu nebo její modifikace, přeartikuloval do své syntaxe i svého způsobu artikulace). Proto se v poslední době Michal Bauer stále více také dotýká přinejmenším dvou krajních pólů soudobého geometrického umění: jakési procesuální proměnlivosti, artikulované ovšem většinou pouze změnou barevného doteku na vrcholcích jeho „bochánků“ (příklad: Dva, 2008) a samozřejmě nejstriktnější možností i cestou nové artikulace monochromu jeho vlastními elementy. Tím je samozřejmě monochrom bílý: celý takový cyklus již vznikl na dřevěných destičkách formátu 20 x 20 cm, které jsou vlastně jakýmsi jeho skicákem, v němž hledá nové možnosti – na výstavách se objevují, když chce jasně demonstrovat svoji tvůrčí cestu nebo podrobněji prezentovat určitý specifický fenomén. Tyto čtverečky přinášejí různé syntaktické možnosti, artikulace je stejná: podklad bílou barvou, na něm různá uskupení bílých kapek, na jejich vrcholcích pak další doteky bílou barvou… Na tomto principu ryzí bílé monochromie také již vznikla řada obrazů… V Bílém čtverci na bílém pozadí, 2008, rozehrává vztah základní, neporušené plochy a rozvinutí svého způsobu artikulace jemným uvolněním řazení reliéfních kapek i překrývání mnohem hustší strukturou doteků, přesahujícími přes kapkami vymezený čtverec, a vnáší tak do celku narušení pravidelného, předem zformulovaného řádu en detail, v Bílém čtverci na bílém pozadí – 2401 doteků minimalismu, 2008 naopak zachovává přesnost syntaxe a tak vědomě parafrázuje především Kazimira Maleviče a jeho legendární Bílý čtverec na bílém podkladu, jednu z ikon zakladatelských avantgard. Rozvinutí celé série bílých monochromů je díky autorově nové, jedinečné artikulaci cenným příspěvkem k diskursu o stálé závažnosti monochromie, u nás prakticky trvale opomíjené… V díle Michala Bauera představují bílé monochromy samozřejmě jednu, ale mimořádně závažnou sféru, což jistě nic nemění na důležitosti dalších způsobů jeho zkoumání ostatních, vizuálně možná atraktivnějších podob užívání jazyka geometrie pro naši současnou výtvarnou scénu. V galerii autor využil výborného světla a čistého prostoru, takže v prvním sálu prezentoval vlastně „čisté“ struktury (a osmnáct Fragmentů, instalovaných vodorovně uprostřed sálu), ve druhém soubor vzájemně souvisejících Vertikál, ve třetím struktury, kombinované s barevnými plochami, a tak adekvátně představil celou svou problematiku, novou krásu aktuálních podob formování jazyka geometrie.

 (Publikováno: Prostor Zlín, 4 / 2009 a katalog Michal Bauer – Doteky, 2010.)

 

Tašo Andjelkovski:

Michal pracuje s prostorem. To byl první dojem, když jsem jeho kompozice viděl. S prostorem v sobě a s prostorem, který prostřednictvím rozmýšlivé přesnosti – tak bych pojmenoval formu výtvarného jazyka, jež ve svých dílech tlumočí – dotkne se našich očí, srdce i rozumu. Vířivost tvarosloví (ano, „až oči přecházejí‟, doslova), emocionalita v soustředěné pevnosti znaků (náznaků?), stejně ale jasně vymezené úseky, ať monochromní barevností nebo střídmou geometrií. Tolik oči. Srdcem jsem naslouchal teprve po několikeré obhlídce obrazů, neboť naléhavá plasticita, často nenápadná, rozhodně prosta patosu, pláten, s ním počala rozmlouvat. Racio je svorníkem, s jistotou a pevně tmelící řád a zkázněnost, podhoubí autorovy vnímavé jitřivosti. Prostory, v nichž člověk ohledává své místo, jeho určenost i pochyby této určenosti, prostory, kam den co den vcházíme, abychom četli nejisté a luštili nečekané – abychom prosvítili slovo a dali mu tvář. Soudím, že tam někde Michal Bauer pobývá. Zceluje své (nalezené, hledané) s vyčkávavým (bílá plocha obrazu a její výzva). Bylo pro mne radostí rozmlouvat řečí, které jsem se musel učit, musel ve významu chtěl.

Praha, 27. 10. 2010, zdravím srdečně, Tašo Andjelkovski. P.S. psal „rovnou‟.



Jiří Valoch: Doteky

Brno, Galerie Aspekt, 5. 5. – 3. 7. 2011
Michal Bauer (1969) brzy objevil vlastní koncept malby, časově náročný, ale zajišťující, že jeho díla hned poznáme. Podařilo se mu najít svébytnou artikulaci struktury obrazu, jejíž repetitivní elementy jsou tvořeny od ruky situovanými "kopečky" a individuálními barevnými doteky na každém z nich. Autor tak vytvořil vlastní typus geometrického obrazu.
Přínosem výstavy, prezentující jeho obrazy z posledních tří let, je nová redukce, spjatá s vědomými odkazy k některým "ikonickým" dílům klasických avantgard, především různým artikulacím čtverce, tedy dílům Malevičovým. Ale zatímco klasické redukce obrazu směřovaly nejčsteji k černé, Bauerovým "jazykem" jsou zářivé pestré barvy, hlavně žlutá a oranžová – a mezi nimi se pak odehrávají konceptuální vztahy mezi plochou a prostorem, mezi jeho zářícími barvami a bílým podkladem, ale také mezi barevnu artikulací ploch a jednotlivých reliéfních sekvencí. Z umělcova hlediska je to radikální redukce: vždy oranžový nebo žlutý pruh na koncích jinak bílé plochy, spojené jsou podle určitého pravidla sérií reliéfních "kopečků". Bauer tu zkoumá komunikační kvality nejzákladnějších možných variant: jednou se mezi žlutou a oranžovou plochou barvy na vrcholcích pravidelně střídají, podruhé jsou kopečky z každé strany organizovány tak, že mezi nimi již jedna pozice chybí, takže každá barva končí přesně uprostřed, nebo žlutá plocha je nahoře a oranžová dole provázena po jedné straně oranžovými a po té druhé žlutými kopečky, či jsou obě plochy monochromně rozvinuty vždy v jedné polovině obrazu a kopečky tvoří jejich horizontální hranici... Zkoumá, jak barvy fungují na většinou bílé ploše! Podobně se redukce objevuje v bílých monochromech jako další krajní redukce tématu – tam navíc rozehrává vysloveně malevičovské rarafráze čtverců, někdy vymezovaných odlišnou barvou v identické ploše doteků, jindy naopak přímo tematizuje odlišnost "svých" čtverců: Bílý čtverec na bílém pozadí (2008) je artikulací malevičovského tématu, variovaného v posledním sále sérií žlutých čtverců v různé v různé dislokaci – rozehrává dobovou hru s tím co se ze vztahu Kazimira Maleviče ke čtverci dávno stalo kapitolou z historie moderního umění, jak to dovoluje postmodernistická lekce.
(Publikováno: Ateliér 13 / 2011.)

 

Aleš Svoboda: Michal Bauer / V křehkosti


Michal Bauer (*1969, Uherské Hradiště) dnes dospěl k virtuozitě hráče s jemnou technikou a přesnou dynamikou. Ovládá širokou škálu variací, které staví na přehledné a výrazné skladbě. Jeho malby neuslyší člověk, který se sám nedokáže ztišit, takový, který se v překotném lomozu života zastaví jedině v přítomnosti exploze kontrastu a barevnosti.

V Galerii AMB, působící v bočních „lodích“ Gočárova sboru kněze Ambrože Církve československé husitské v Hradci Králové, instaloval autor velmi rozmyšlenou a komplexní sondu do své, převážně nedávné tvorby. Obrazem Bílý čtverec na bílém pozadí (2013), aluzí na jeden z klíčových Malevičových obrazů, který se ostatně podílel na prosazení bezpředmětnosti v malířství, odkazuje Bauer právě na tyto silné podněty, které přispěly k hledání a nalezení i jeho vlastního osobního stylu. Ještě o rok starší obraz, Vertikální ikona (2012), připomíná svým názvem nejen Malevičovo přisuzování hluboké duchovní podstaty bezpředmětným malířským dílům, ale i onen širší význam maleb určených ke kontemplativnímu uctívání a zároveň milníků nového malířství. Na obou obrazech se již můžeme setkat s Bauerovou vypracovanou technikou, která spoléhá na propojení pečlivě budované textury, zřetelné geometrie a přičlenění buď dalších texturních, nebo texturně-barevných či barevných vibrací. Vyvstávání plastičnosti z lapidárních geometrických tvarů a z vertikálního (méně často horizontálního) směřování, je prosazené pouze jemnými stíny. Nízký reliéf malby je zde v jasném protikladu k drásaným povrchům texturálního informelu 50. let, který konotoval napjatou situaci existenciálně zmítaného člověka. Zde je naopak pečlivé vrásnění vystupujících linií nebo skládání oblých výstupků v pozdějších dílech nutné provádět s uvědomělou ustavičností, pracně a soustředěně, tepem a růstem živoucího organismu, který tak jako tak směřuje ke svému naplnění. Má sice rámcový plán své existence předepsán, ale každé jednotlivé uskutečnění vyplývá z aktuálních časových, prostorových a kontextových podmínek, který musí zvládat. Organismus Bauerových děl je o to působivější, oč je neokázalejší, zaplavuje nás svojí neodkladnou úporností, vplétá naši pozornost do senzuálních sítí snažících se zapřádat všechnu naši dosavadní zkušenost.

Na výstavě V křehkosti můžeme sledovat propracovanou škálu autorových myšlenkových pozic. Především je to vertikalitou obnovovaný status aktivní bytosti, vzpřímenost činné linie. Nejminimalističtější obraz Unikající (2017), chvějivá horizontála, světelný záblesk vystupující vzhůru, má svého souputníka ve formálně komplikovanějším obraze Pronikající (2018), kde opět výjimečný červený paprsek prosekává spíše indiferentní a uniformní pole ostatních vertikál. Ve vertikálách (2018) nás autor přivádí k dalším úvahám, tentokrát o propojování jednotlivin jejich podřízením pravidelnému rytmu do rytmu vyšší úrovně, opět zde vyvážené linie vzdorují rozkladné síle nivelizující horizontály. Velký řád (2018) ponechává na scéně jen výrazně protažené tři bloky horizontál, Vertikální řád (2018) při redukci horizontální síly jen na jediný blok, tentokrát omývaný virtuálně pohyblivých, spontánně se organizujících plastických bodů. Noření (2018) využívá toto víření jemných bodů k tomu, aby jím pronikaly tři klesající síly způsobující rozestupování bodů právě ve třech svislých pásech.

Tematizace pole je v Bauerových dílech také nosným a logickým výtvarným prostředkem. Vertikální pole (2018) rozehrává principy chvění, vibrace a prostupování velmi důmyslným způsobem, který je lidské organické dynamice opírající se o rovnováhu velmi blízký. Trojice obrazů Meditace (2017), Meditace – zvuk (2017) a Meditace – dotek (2018) zakládá organizaci pole na principu šíření – elipsovitě, kosočtverečně nebo kruhově. Z nepatrně zdůrazněného středu emanuje usměrněná energie. Téma „rány“ se v kolekci vyskytuje dvakrát. Jednou na obraze Rána – otevření z roku 2016, kde se vertikálně rozestupuje distance na ploše horizontál – ani iluzivně, ale ani fontanovsky materiálně násilnicky; podruhé v kompozici Rány – světla (2017), kdy z plochy vyzařuje pravidelné uskupení kruhů.

Osobně mne mimořádně zaujal obraz Okamžiky (2017). Ve „skrápění“ deště svislých linií se uplatňuje jedna z možných syntéz vertikality a šíření. Jakoby zde pokračovalo téma Vertikálního pole, ovšem v ještě dynamičtější, živější a organičtější podobě ustavičného obnovování, přerůstání a spontánní organizace nepřehledné, ale vnitřně nutné jednoty.

Bauer se v současném díle ztotožňuje s modernistickým obratem k plošnosti obrazu, jeho neiluzívnosti, nicméně pečlivým ohledáváním možností nízkého reliéfu a jemné barevnosti nachází nová rozšíření pro naše vnímání i pociťování.

Průzkum kompozičních a především obsahových alternativ autora postupně přivádí k různým doplňujícím se variantám; cykly nejsou rozpracovány předem plánovitě, ale samy se řetězí, samy si o další promýšlení „říkají“. To, že autor při výběru respektoval zadání letošního Konkrétního podzimu, totiž užívání barev trikolóry, vyznívá v prostorech AMB velmi šťastně – jemné odstínění v protikladu „studené“ a „teplé“ barvy dodává celé výstavní kompozici další pulzaci, kterou si divák uvědomuje pravděpodobně až s určitým zpožděním. Samozřejmě vnímání Bauerových děl vyžaduje pozornost, která stála podobně i u vzniku jejich vlastního vytvoření.

Bauer neopomíná zdůrazňovat, že je „čistý ateista“, ale zdá se, že v buberovském duchu jeho dílo souzní s duchovním poselstvím člověka, který by měl být v jistém smyslu světlem a nositelem humanistické opravdovosti. Rozhodně architektura výstavního prostoru tu není s vystavenými díly v rozporu. Pro mne je Bauerova malba v pravdě duchovní, nese světlo, které neimituje, ale sama je vyvolává.

(Publikováno: katalog V křehkosti, 2018.)

zpět